In cerca d’autore

Quando la servetta Fantasia fece entrare nello studio di Pirandello sei personaggi e il loro dramma, non sapeva che il grande scrittore siciliano, impossibilitato ad accoglierli altrimenti, li avrebbe infilati tutti in una fredda stanza per gli ospiti.
Lei fece solo il suo lavoro, con la stessa solerzia e sollecitudine che aveva mostrato tutti i giorni di una vita di servizio, ma quei sei, scontrosi chiedevano un’udienza che non poteva essere concessa tanto facilmente.
Pirandello accolse il loro essere come farebbe qualsiasi padre che non è sordo al dolore dei figli, ma quel dolore gli era estraneo, gli parlava, all’orecchio, una lingua troppo remota. E questa vicinanza e lontananza fuse insieme gli diedero fastidio.
Però i personaggi che s’erano presentati, non erano abbastanza larve per essere presto dimenticati come accade con le idee che, passando di notte, scompaiono poi al primo raggio di sole. Cacciati, se ne stettero sulla porta ben sapendo che le loro lacrime non potevano non smuovere il cuore del loro genitore. Quel che non s’aspettavano era che non avrebbero ottenuto indulgenza, ma un sorriso.
Pirandello si negò loro come autore e li mise in cerca di un altro anfitrione. Accettò il loro essere, ma rifiutò, inamovibile le loro ragioni troppo lontane delle sue. Amò il loro modo di soffrire anche se gli parve strana la motivazione. E così rappresentò il loro vano tentativo di prender forma. La commedia la strutturò su due piani: il primo, realistico e vivace, raccontava di una compagnia che provava una commedia, il secondo, astratto e simbolico, era il loro tentativo di farsi rappresentare da quella stessa compagnia.
Non era propriamente “teatro nel teatro”, ma “teatro col teatro”. Il primo, quello realistico, più vicino al pubblico, il secondo, quello dei personaggi, più distante.
I personaggi mettevano in scena il loro dramma, ma la compagnia che li ascoltava ci leggeva una storia e il pubblico in sala riportava, fatalmente, tutto in commedia. I personaggi vivevano la loro storia e, nel farlo, s’accorgevano a stento che essa diventava vana, falsa, spettacolo privato di ogni ragion d’essere.
Quel che Pirandello negò ai suoi personaggi, amandoli, Ronconi (complice un cast complessivamente eccellente) glielo restituisce oggi, a quasi un secolo di distanza, ascoltandoli.
In cerca d’autore chiarisce sin nel sottotitolo l’esigenza da cui nasce. Lo Studio non è sull’opera di Pirandello, ma su quei sei personaggi che, raminghi per le strade del mito, eterni nella loro incompletezza, ancora non trovano la via di casa.
L’artificio passa per l’assimilazione dei due piani della rappresentazione. Non più un teatro che cerca se stesso dentro un teatro che si finge vita, ma un unico teatro che riflette se stesso in un gioco di specchi.
Ronconi riduce e taglia proprio sul piano della finzione di realtà che a Pirandello era cara perché filtrava la tragedia in commedia da sentimento del contrario. Tutta la parte a soggetto dell’inizio va via con un sol colpo di penna, come pure il finale con gli attori della compagnia che tornano a casa e dei sei personaggi, senza casa, sopravvive appena un’ombra proiettata ed eterna. Quel che per Pirandello era un difficile equilibrio tra due piani di rappresentazione che tendevano a due gradi di verità diversi (il realismo per la compagnia, la verità dei sentimenti per i personaggi), qui diventano un quadro e una cornice che lo contiene. Ed entrambi tendono verso l’unica verità della finzione.
Ronconi nemmeno fa davvero teatro nel teatro, ma chiude il dramma dei personaggi e il mondo degli attori nell’unico contenitore del suo sguardo. Accetta così di farsi autore di personaggi la cui azione più vera cessa di essere il loro dramma personale e diventa appunto il loro essere in cerca di un autore.
In questo modo la scena diventa prigione che inscatola i destini di tutti facendone figure da museo. A farne le spese più di ogni altro è il personaggio del figlio che già per Pirandello era prigioniero del suo non potersi negare al dramma degli altri. La sua condizione è espressa già nel modo in cui vive lo spazio concentrazionario della rappresentazione: entra da una porticina sul fondo, come Madama Pace ugualmente costretta dall’evocazione degli altri ad assumere forma visibile, ma, a differenza di quest’ultima e di tutti gli altri, è impossibilitato ad attraversare lo spazio limbo del pubblico in sala. Le direttive del suo cammino passano per le mura della sala, bianca prigione, che ripercorre passo passo come un Hamm di Finale di partita. Solo raramente spezza il percorso per aprire diagonali che attraversano lo spazio, di solito per interagire, obbligato, con gli altri personaggi. La fuga è la porticina da cui è entrato che gli si chiude davanti quando la tentazione è forte, ma solo per sottolineare la sua impossibilità ad andarsene anche a porte sartrianamente aperte. Il personaggio diventa chiave di volta dell’intera rappresentazione: negandosi al dramma rivendica il fatto che la sua azione non è nella storia, ma nel suo volerne restare fuori. Come un Prigione michelangiolesco, mostra il suo sforzo titanico, ma non per uscire dalla roccia, bensì per tornarci dentro, nel mare informe delle infinite possibilità. Rispetto a Pirandello dove era incattivito, qui, negli occhi spiritati e nelle movenze rabbiose che gli dona Fabrizio Falco, è saturnino quanto basta da rubarsi una battuta direttamente dall’introduzione alla commedia di Pirandello rivendicando, a un passo dal buio di cambio scena, il suo essere incompleto come condizione del suo esistere. Attore perfetto per personaggio non semplice.
La dimensione di statue di Prigioni dichiara, a tutti gli effetti, che la completezza dei personaggi vada ricercata, contro Pirandello (ma in pieno rispetto della sua poetica) proprio nella loro dimensione incompiuta. Assume così un senso grande il giovinetto di Paolo Minnielli tutto chiuso nella prigione delle sue stesse braccia, come la bambina di Elisabetta Misasi che par che canti solo per morire. Come è Michelangelo, della Pietà, la Madre di Sara Putignano che sospira in minore tra fievoli acuti da sacra rappresentazione di un dramma eterno e sempre vero. Più vicine alla maschera che Pirandello aveva pensato per i sei personaggi la voce e le movenze di Lucrezia Guidone, figura di una sete di vendetta che perpetua se stessa.
Non troppo diversi, questi personaggi, dalla sostanza tutta teatrale degli attori della compagnia capitanati dal capocomico di Davide Gagliardini, ottimo nel suo farsi ponte tra un polo e l’altro di un’eterna finzione e a cui Ronconi nega il diritto dell’ultima parola che è quella che l’autore rivolge, in fondo, al suo genio: “Eh, perdio! Lasciami almeno accesa una lampadina per vedere dove metto i piedi!”