“Scherza con i fanti” di Gianfranco Pannone

Continua il viaggio di Pannone nella memoria collettiva italiana. Dopo Lascia stare i santi, che ha investigato sul nostro rapporto con la religione e i suoi simboli (argomento diventato di sinistra attualità in questo scorcio di crisi di governo) è ora la volta di Scherza con i fanti, presentato nelle Giornate degli autori a Venezia, che ragiona, invece, sul tema della guerra e sulla sua percezione nella cultura popolare.
Come sempre in Pannone, coadiuvato anche in questa occasione dall’intervento musicale di Ambrogio Sparagna che cofirma la pellicola, la ricerca d’archivio su cui si fonda il lavoro di montaggio è quasi il pretesto per una rilettura in chiave antropologica di un profondo senso di appartenenza culturale.
Il film diviene, in questo modo, uno specchio entro il quale lo spettatore medio italiano può vedersi riflesso e al tempo stesso riconoscere, nell’immagine pulsante, il proprio retaggio culturale.
Senza scadere nella retorica, il film racconta quindi i motivi della scarsa inclinazione del popolo italiano alla guerra (ripudiata sin nei principi fondamentali della costituzione), ma anche la sua partecipazione ai principali conflitti che hanno insanguinato la storia più o meno recente e in cui trova notevole importanza la rievocazione della Seconda guerra mondiale vista come luogo di una vera e propria guerra civile che ha armato, l’un contro l’altro, fratelli e amici.

Per pervenire a tanto i due registi operano in senso strutturale una complessa operazione di amplificazione polifonica del materiale presentato. Intanto definiscono un rapporto a tratti conflittuale (e quindi in linea con il tema della narrazione) tra la componente visiva e quella musicale.
Mentre l’immagine ci riporta, quindi, all’hic et nunc dello specifico momento storico che l’ha prodotta, la musica vi scava dentro a caccia di echi di quel sentire popolare che proprio nel canto trova la sua più immediata espressione. La musica poi garantisce, nella sua continuità temporale, la possibilità di unificare, nelle microstrutture delle singole sequenze, frammenti visivi estremamente eterogenei e quasi reciprocamente estranei, secondo un modello, in fondo, vecchio come il cinema. Il rapporto dialettico e quasi maieutico del brano musicale rispetto alla controparte visiva è poi complicato dal senso unificante del montaggio che pone in relazione elementi tra loro distanti secondo un modello profondamente intellettuale. Solo in questo modo diventa possibile accostare tra loro realtà storicamente molto diverse come la lotta partigiana e le marocchinate, le missioni di pace in Kosovo e le campagne imperialiste dell’Italia fascista.
In questo modo quello che la musica regala all’immagine nella strutturazione delle singole sequenze le viene restituito, con gli interessi, dalla logica narrativa del montaggio della macrostruttura complessiva.

Questa operazione di costante braccio di ferro tra ragioni iconografiche e ragioni etnomusicologiche è anche un braccio di ferro tra ragioni emotive e ragioni razionali, tra il cuore e la mente del film.
E l’equilibrio tra le parti di Scherza con i fanti ha spesso del miracoloso, avverando momenti di intensa poesia.

Ne viene fuori un ritratto inedito del rapporto del popolo italiano con la guerra, diviso tra la pietas che naturalmente deriva dall’essere stato popolo soggetto a lunghe e spesso dolorose dominazioni (feconde, però, di una complessità culturale enorme) e naturale anelito alla pace.
Ma ne viene fuori anche un compianto per quei soldati, vera e propria carne di cannone, i cui sguardi puliti popolano immagini di repertorio che erano state magari pensate per propaganda nazionalistica e che ora diventano monito all’insensatezza di tutti i conflitti.

Per questo diventano centrali anche le letture di diari dei soldati, dei partigiani o anche delle vittime civili della guerra. In particolare sono quattro i diari di guerra che puntellano il racconto: il primo è quello di un soldato lombardo del Regio Esercito di stanza a Pontelandolfo, in Campania, luogo dell’eccidio di civili post unitario più cruento; il secondo, invece, è quello di un autista viterbese del Regio Esercito, che nel 1935, imbevuto com’era di retorica belligerante, andò a combattere in Etiopia per scoprire l’orrore dell’uso dei gas sull’inerme popolazione civile (per inciso: il segmento del film più vivido e potente); il terzo è quello di una giovane cattolica diventata partigiana nella lotta fratricida della guerra civile; mentre, l’ultimo è quello di un sergente della Marina militare napoletano che ha prestato servizio nelle missioni di pace internazionali.

Testimonianze profonde che stanno dentro il farsi della storia, mentre Pulcinella, cui presta mano e voce Maurizio Stammati, rappresenta la dimensione archetipica del combattente suo malgrado, inviato al fronte, posto di fronte alla paura della morte, solo perché il potere ha deciso di risolvere il tratto di matita su una mappa con la guerra.
Testimonianze soprattutto che restituiscono il senso di un percorso tutto umano, tutto dal basso verso l’unica cosa che conta veramente: l’anelito costante a un condiviso bisogno di pace.