Héléna è una studentessa di disegno anatomico. Realizza i suoi schizzi durante gli interventi chirurgici, osservando il lavoro preciso del bisturi che incide la carne con strana trepidazione. Sulla carta non cerca la pulizia di una forma classica, netta nell’armonia quanto avara nei dettagli. Piuttosto le interessa la precisione assoluta di un realismo minuto, che non è mai “impressione”. I suoi colori troppo “veri” e le sue forme troppo limpide non le valgono l’ammirazione del mondo accademico che guarda, piuttosto al suo lavoro con un certo fastidio ed un vago sentore di condanna. I suoi disegni sono buoni, ma manca loro la giusta distanza. Non hanno la freddezza dell’entomologo che racconta un mondo alieno, né la glaciale abitudine di chi incide la carne per mestiere, senza provarci piacere. Rivelano semmai un’ambigua fascinazione per le cose piccole, per i tessuti, per le sostanze, per gli umori e per tutto ciò che la nostra cultura ci ha insegnato a rimuovere e a considerare, in qualche modo, osceno. C’è soprattutto erotismo nel modo in cui sono raccontate, nei disegni, le vene, i nei, le imperfezioni che rendono ogni corpo un unicum assolutamente distinguibile dagli altri. Benoit, da parte sua, insegna radiologia nella stessa Facoltà di Medicina frequentata da Héléna. Il suo lavoro con i macchinari e le soluzioni di contrasto gli ha permesso, con il tempo, di sviluppare un’autentica ossessione per le variazioni anatomiche e per i dettagli microscopici. Una radiologia gli dice più di quanto possa fare un carta di identità e se vuole sapere qualcosa di più su una ragazza che colpisce la sua attenzione preferisce sottoporla ad una radiografia piuttosto che invitarla a cena. Hèléna e Benoit si incontrano per via di un mal di schiena. Lei ha paura che dietro al dolore si nasconda qualcosa di brutto, lui si trova di fronte alla lastra di una spina dorsale che gli lancia sinistri segnali di seduzione. Entrambi si lasciano trascinare nel gorgo della reciproca scoperta che passa per i dettagli anatomici e va dritta a ferire le anime.
Qualche anno fa Cronenberg aveva detto (e non era troppo una boutade) che aspettava con ansia il tempo in cui il mondo avrebbe smesso di fare concorsi di bellezza tra Miss più o meno ritoccate dal bisturi del chirurgo estetico, per cominciare a premiare, invece, l’estetica meraviglia degli organi interni. Auspicava, il grande regista canadese, un tempo in cui non si sarebbe più detto di un fegato che era semplicemente funzionale, ma che era bello. Nel farlo, però, si affidava al linguaggio dell’horror che, quando non si sta abbastanza attenti, rischia di apparire più reazionario di quanto non sia realmente. I personaggi che popolavano le sue pellicole (ora che pare aver rivolto altrove il suo raggio di indagine) erano affascinati dalla carne e dalle sue mutazioni, ma questa fascinazione passava per un’immagine sporca, lercia e volutamente disgustosa. L’amore, quando lo raccontava, si tingeva quasi sempre delle tinte forti del melodramma e conservava un’essenza di spirito che a stento ritrovava un equilibrio nel tripudio onnipervasivo della carne. Roberto Garzelli, regista di questo interessante Le sentiment de la Chair, va un passo oltre al suo apparente modello canadese. Un passo che, in parte, gli deriva da un più preciso background artistico europeo. Figlio di Ferreri (di cui è stato assistente), forse più ancora che di Chabrol, il regista concepisce il modello borghese come naturalmente mostruoso e non ci spende su troppi Requiem a futura memoria. Se nel mondo ci sono persone che si innamorano reciprocamente per via dei loro organi interni, la cosa non deve destare scandalo. In fin dei conti non è né più né meno mostruosa dello strano attaccamento al bon ton della potiche che riempie casa con la sua inutile presenza. Questo inespresso desiderio di “assenza di scandalo” che riempie il fotogramma chiude, però, i due personaggi nello spazio concentrazionario dei limiti dei loro stessi corpi. Il loro amore, che passa per radiografie sempre più accurate ed esplorazioni interne sempre più approfondite, riesce a funzionare solo nel momento in cui, oltre a non comportare danni irreparabili, resta oasi chiusa ed impermeabile al resto del mondo. Fuori della coppia, il modello borghese può continuare ad esercitare il suo discreto fascino (come quando Héléna comincia a paventare la possibilità di vedere altri e di uscire coi rispettivi amici), ma questo fuori interessa relativamente poco alla macchina da presa. Di qui una fondamentale conseguenza: fintanto che il mondo borghese esercita la propria influenza sulla coppia (si pensi alle paure di Benoit che portano anche ad una sia pur provvisoria rottura) si attivano anche snodi melodrammatici, altrove (e son quasi due terzi del film) si ha, invece, un classico racconto d’amour fou con spostamenti progressivi dei “limiti” del piacere. Di più: trattandosi di amour fou lo spettatore deve essere messo in grado di condividere i timori e le passioni dei suoi personaggi che possono sconvolgerlo solo nel loro eccesso. E però una rappresentazione realistica degli organi interni di una persona, in una società come la nostra dominata dal culto dell’estetica di superficie, otterrebbe come risultato il semplice disgusto che a suo tempo era prerogativa delle pellicole cronenberghiane e che nel film si esemplifica nell’ambigua percezione che i professori hanno dei disegni di Héléna. Per ovviare a questo dato di fatto il regista ricorre ad una visione “filtrata” dell’interno dei corpi: da una parte le radiografie e gli esami medici che riportano i corpi alla dimensione di mappe pulsanti simili a quadri astratti, dall’altra quello dei disegni stessi della protagonista. Per tutto il film quello che è il desiderio di entrambi i personaggi (vedere dal vivo un organo in tutta la sua bellezza) resta l’interdetto della macchina da presa. E quando nella scena finale finalmente Benoit appaga il suo desiderio, la posizione dello sguardo cerca una non troppo rassicurante distanza dall’alto. Inenarrabili ambiguità dell’atto del filmare!
Le sentiment de la chair ha i suoi limiti laddove vivono i suoi pregi. Chiuso nell’universo di coppia, il film perde per strada i personaggi di contorno. Sicché si rimpiange di non poter sapere di più di Djibril (Pascal N’Zonzi) e del piccolo Mattia, mentre Thierry sembra personaggio ancorato alla sola funzione narrativa di messaggero (peccato: Pierre Moure, che riesce lo stesso a dargli spessore, era ispiratissima scelta di casting). Al di là di questo, l’opera ha comunque dalla sua una struttura cristallina.